مدخل (إشكالية تحديد مفهوم الفن)

إن أول إشكالية تعترض من يود مقاربة مفهوم الفن
مقاربة فلسفية هي الجواب عن السؤال ما هو الفن ؟ وذلك يرجع إلى تعدد
مجالات استعمال المفهوم، حيث نسمع مثلا عن " فنون الطبخ"، كما تنعت أنواع
من الرياضيات ب " فنون الحرب"، والملاكمة مثلا ب "الفن النبيل"؛ علما أن
بعض الممارسات التي يتقاسمها الأدب والفن، بل والتكنولوجيا، يغلب عليها
أكثر اسم الفن كالسينما، والمسرح...

وهذا ما يؤكد أن مفهوم الفن أصبح معوما إلى
درجة أنه أصبح مقرونا بالإبداع؛ وحتى لا نتوغل في هذه العموميات، سنحاول
حصر المفهوم من خلال تحديد فلسفي إجرائي : يرى كانط أن الفن عمل إنساني
بالدرجة الأولى وذلك لارتباطه بالوعي، فلا يمكن أن نسمي بعض الإنجازات
الحيوانية رغم ما يمكن أن تتسم به من الدقة، فعمل الحيوان عمل تلقائي
وغريزي ينعدم فيه الوعي. لكن هذا لا يعني أن الفن يرتبط بمعرفة أو بمفاهيم
قبلية، وإنما هو نتيجة للذوق واللذة، فهو علاوة على ذلك نشاط حر، يختلف عن
الأعمال الحرفية الإلزامية التي ترتبط بالارتزاق.

من هذا نستنتج أن الفن يرتبط بالجمال، وينطبق
هذا التحديد بالدرجة الأولى على ما يسمى بالفنون الجميلة. وبناء عليه
نستطيع أن نترجم الإشكالية الفلسفية التي يحاول هذا الدرس مقاربتها من خلال
التساؤلات التالية : ما هو الجمال ؟ وما هي طبيعة الحكم الجمالي ؟ هل الفن
انعكاس للواقع ؟ كيف يخرج العمل الفني إلى الوجود؟

إن أول سؤال يطرح نفسه في هذا الإطار هو : ما هي خصوصيات الجمال الفني ؟ يقدم أفلاطون، من خلال محاورة هيبياس، تصورا خاصا بالجمال؛ فهو يؤكد على لسان سقراط
أن الجمال مفهوم متميز عن الأشياء الجميلة، إنه جمال مطلق. وإذا كان لابد
أن نموضعه في مكان معين فإن مكانه الحقيقي هو عالم المثل. وهكذا يصبح مفهوم
الجمال عند أفلاطون مرتبطا
بنظريته في المثل. لكن، ألا يمكن أن نشاطر أفلاطون شيئا واحدا وهو أن اللذة
وبالتالي الذوق اللذين يتأسس عليهما مفهوم الجمال يتميزان عن اللذة والذوق
الحسيين ؟

إن اللذة الحسية لذة استهلاكية وظرفية، لأنها
تزول بزوال الرغبة التي تدفع إلي إشباعها، أما اللذة الجمالية فهي لذة
نبيلة وسامية تتعالى عن كل ارتباط حسي بالموضوع. وهذا ما يجعلنا نحكم على
شيء ما بأنه جميل؛ حيث يرى كانط أن
التمييز بين الجميل والحسن والممتع كفيل أن يحدد لنا قيمة الحكم الجمالي
وطبيعته. فالممتع حكم نصدره على الأشياء التي تثير فينا لذة وإشباعا حسيين
وذلك إن تعاملنا مع الأشياء من منطق طبيعي (غريزي) صرف ومثل هذه الأحكام
يتقاسمها الإنسان والحيوان.

أما الحسن فهو حكم يرتبط بالموضوع وذلك من
منطلق التمييز بين الموضوعات من حيث المنفعة العملية. فنحن قد نستحسن أشياء
ونستقبح أخرى انطلاقا من تصنيف للموضوعات يقوم على تعامل برغمائي. أما
الحكم الجمالي فهو حكم منزه عن أي ارتباط مباشر بالموضوع أو أية منفعة
طبيعية كانت أو عملية، فحينما نصنف شيئا ما بأنه جميل فإن ما نبديه هو مجرد
إعجاب حر وإجلال يتعاليان عن أي ارتباط مادي. فالحكم الجمالي إذن حكم ذاتي
تأملي إلا أنه يتميز عن الحكم المعرفي لأنه غير مرتبط بمفاهيم، فهو حكم
تقديري أو حكم قيمة ؛ وعلى الرغم من ذلك يرى كانط أنه حكم كوني مرتبط بالذوق العام وبالحس المشترك. إلا أن بيير بورديو
P. Bourdieu لا يشاطره الرأي في ذلك ؛ حيث يرى هذا المفكر أن الحكم
الجمالي نتاج سوسيوثقافي يتولد عند الإنسان كنتيجة حتمية للمحيط الاجتماعي.
وهذا ما يجعله لا يستبعد أن يصدر الفرد أحكاما جمالية مؤسسة على اللذة
الحسية. فيرى بورديو أن العامل الذي لم يتلق ثقافة عالية لا يتوقع منه أن
يصدر أحكاما جمالية نبيلة وسامية. فما يؤكده بيير بورديو يتلخص في قولة ماركس التالية : " ليس وعي الناس هو الذي يحدد وجودهم، بل إن وجودهم الاجتماعي هو الذي يحدد وعيهم. "

إذا كان هذا يشرح نسبيا العلاقة الجدلية
الموجودة بين الواقع الاجتماعي والذوق الفني ؛ فإن السؤال الذي يفرض نفسه
هنا هو: ما هي نوعية العلاقة الموجودة بين الواقع المادي والذوق الجمالي؟

يرى أفلاطون
أن الفن استنساخ للواقع ومحاكاة ميمية له ؛ ومن هذا المنطلق فإن قيمته
مبتذلة، لأنه ليس إلا تقليدا للتقليد ؛ بمعنى آخر : إذا كانت المحسوسات
صورا مزيفة للمثل، فإن العمل الفني تقليد للمزيف. وبما أن الحقيقة السامية
والمطلقة لا تتاح إلا بالارتباط بعالم المثل، فإن العمل الفني ـ إذن ـ يبعد
الناس عن الحقيقة ؛ وانطلاقا من هذا نفهم لماذا لم يجعل أفلاطون مكانا
للفنانين والشعراء في مدينته.

أما أرسطو
فهو يرى عكس أستاذه أن الحقيقة توجد في هذا العالم، وإذا كان هدف الفلسفة
هو الوصول إلى ماهيات الأشياء فيجب أن تكون لكل جوهر صورة، وأن معرفة
الصورة تساعد على الوصول إلى الجوهر، وكلما برع الفن في محاكاة الواقع كلما
حقق أهدافه النبيلة وساهم بالتالي في بلوغ الحقيقة.

وفي مقابل ذلك، يرى هيغل
Hegel أن إبداعات براكسياس وزوكسيس، التي كان الناس يعجبون بها منذ أرسطو،
تبتعد كثيرا عن الفن ؛ فالفن المؤسس على المحاكاة مجرد كاريكاتور وبالتالي
فن وهمي. لذا تساءل هيغل لماذا يبذل الفنان جهدا كبيرا ومضنيا من أجل
تقليد ما هو موجود فعلا ؟!!! يرى هذا الفيلسوف أن الإنسان يوجد لذاته قبل
أن يكون كسائر أشياء الطبيعة، ومن ثمة يجب أن يطغى وجوده لذاته على وجوده
الطبيعي، وذلك من خلال إضفائه لخصوصياته الإنسانية على الأشياء المادية.
هكذا يكون الجمال الفني أسمى من الجمال الطبيعي ؛ فالجمال الفني انعكاس
للروح، والروح أسمى من المادة.

إن الطرح الهيجلي يثير فينا سؤالا آخر هو : هل
يكفي أن تكون لدى الإنسان مشاعر حتى يصير فنانا ؟ لماذا لا يصير كل إنسان
فنانا إذن ؟ وبتعبير آخر : كيف يخرج العمل الفني إلى الوجود؟

تتقاسم الجواب على هذا السؤال أطروحات متناقضة،
يمكن تصنيفها إلى توجهين أساسين : توجه يعتبر العمل الفني مجرد فعالية
إنسانية، شأنه في ذلك شأن سائر أشكال الوعي البشري ؛ وتوجه يرى أن العمل
الفني إلهام وعبقرية، وبالتالي نتيجة لاستعدادات ومؤهلات فطرية يتميز بها
الفنانون عن غيرهم.

فا التوجه الأول فيتمثل في بعض مدارس العلوم الإنسانية، حيث يؤكد ـ مثلا ـ الطرح السوسيوثقافي،
أن العمل الفني عمل يرتبط ارتباطا عضويا بالمحيط السوسيوثقافي الذي يفرزه.
فالتنشئة الاجتماعية تعمل على تهذيب الذوق وجعل العمل الفني ممكنا ؛ وهذا
ما يمكنه أيضا أن يفسر نسبية العمل الفني، وبالتالي اختلاف الأذواق،
باختلاف المجتمعات، وباختلاف الشرائح الاجتماعية. وفي المجال السيكولوجي
تعتبر المدرسة السلوكية، مثلا، جميع
الظواهر النفسية نتيجة للتربية والتعود ؛ ومن ثمة، فإن هذه المدرسة لا تؤمن
بوجود استعدادت فطرية تؤهل الأفراد لكي يصيروا فنانين أو غير ذلك. وهذا ما
يمكن أن نتأكد منه من خلال قولة واطسون
Watson التالية : " أعطوني عشرة من أطفال أصحاء أسوياء التكوين، فسأختار
أحدهم جزافا، ثم أدربه فأصنع منه ما أريد : طبيبا، أو فنانا أو عالما أو
تاجرا أو لصا أو متسولا، وذلك بغض النظر عن مواهبه أو سلالة أسلافه. " أما
المدرسة اللاشعورية (أو مدرسة التحليل
النفسي) فتر ى أن الفرد يلجأ بطريقة لاشعورية إلى حيل (أو ميكانزمات)
دفاعية ليخفف من حدة التوتر والصراع النفسي الذي يعاني منه. ومن بين هذه
الحيل نجد الإعلاء (أو التصعيد)، وهو عبارة عن ميكانيزم لاشعوري بموجبه
يفرغ الفرد مكبوتاته في أعمال سامية ونبيلة يرضى عنها المجتمع. ومن ثمة،
يعتبر فرويد العمل مجرد إعلاء للمكبوت الجنسي (مثلا : قراءة فرويد لأعمال ليوناردو دافنتشي).

وتجدر الإشارة، كذلك، إلى أن نيتشه
يسير في هذا التوجه. حيث يعتبر، هذا الفيلسوف، العبقرية مجرد بحث دؤوب
ومكابدة شخصية من أجل بناء المعرفة. هكذا يكون من السفه بمكان حصر العبقرية
على العمل الفني وحده. فجميع ضروب المعرفة نتيجة للعبقرية.

أما التوجه، الذي يؤكد أن العمل الفني عبارة عن استعدادات فردية قبلية، فيمكن أن نضم إليه المدرسة السيكولوجية الشعورية،
لأنها تؤمن بأن أساس العمل الفني شعور باطني داخلي لا يدركه إلا الفرد
نفسه، ولا نستطيع بلوغه إلا بالمشاركة الوجدانية للفنان. هكذا يرى برغسون أن قصيدة الشعر توجد وراء الكلمات وليس داخلها، إنها توجد في الشعور المتدفق الذي كان أساس وجودها.

وفي نفس الإطار، يربط كانط
العمل الفني بالعبقرية. فالتعريف الإجرائي للعبقرية يؤكد أنها موهبة
واستعداد فطريين يؤهلان الفرد لكي يصير فنانا. فكل نشاط فكري فاعلية تقوم
على قاعدة ؛ وقاعدة العمل الفني هي العبقرية. ومن المميزات التي تؤكد
ارتباط الفنون الجميلة بالعبقرية (في تصور كانط) نجد :